Enrique Ballesté - Crónica

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Artista: Enrique Ballesté

Álbum: Crónica

Año: 1975

Género: Folk, Balada, Nueva Canción

País: México

Fuente de análisis: LP original, Discos Cleta [S/N]

Lista de canciones:

LADO A

 1. La tía
 2. Yo pienso que a mi pueblo
 3. Canción de cuna
 4. El soldado 2
 5. La otra América


LADO B

 6. Lento, muy lento
 7. En el tiempo de la lluvia
 8. Campesino
 9. Esta soledad
10. La lora

Comentarios:

Folk - Balada Pop - Rock y Revolución

TOMO II - CAPÍTULO 1: ENRIQUE BALLESTÉ

Enrique Ballesté (Ciudad de México, 10 de octubre de 1946 - 19 de septiembre de 2015) fue un actor, dramaturgo, compositor y productor de teatro mexicano. Destacó por ser promotor en los años sesenta y setenta del llamado teatro independiente en su país, y formó a varias generaciones de actores y actrices. Fundó el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística o CLETA con los hermanos Luis y Enrique Cisneros Luján, Ángel Álvarez Quiñones, Claudio Obregón y Luisa Huerta entre otros, así como el grupo teatral Zumbón.

Hijo de exiliados españoles, estudió letras hispánicas y teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Participó activamente en el Movimiento Estudiantil de 1968 y por lo que su contemporáneo Luis de Tavira lo llamó "el dramaturgo del 68, porque su trayectoria de moderno juglar resume el espíritu libertario que estallara en aquel año axial". En 1969 estrenó su creación Vida y obra de Dalomismo, la cual recibió el Premio Celestino Gorostiza de 1969. Desde esos años destacó por hacer canciones de protesta como Soy campesino o Jugar a la vida, la cual popularizó Amparo Ochoa. Con el grupo Zumbón hacia 1984 realizó una gira por México con la obra ¿Por qué el sapo no puede correr? En 1985 logró que la UNAM y el Instituto Mexicano del Seguro Social apoyaran por primera vez un montaje por un grupo independiente con la obra de Ballesté, Los Flores Guerra, una crítica social ambientada en los meses del movimiento estudiantil de 1968 y que estrenó a finales de 1985 en el Teatro Legaria de la capital mexicana.

LA CALLE COMO ESCENARIO, MUNDO Y TEATRO: CLETA EN LOS AÑOS SETENTAS

El Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) surgió el 1 de febrero de 1973, a raíz del conflicto que se produjo entre el grupo universitario que formaba el elenco de la obra Fantoche, que se presentaba en ese momento en el Foro Isabelino de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Héctor Azar, Jefe del Departamento de Teatro de esa Institución, quien unilateralmente pretendía que se cobrase al grupo los gastos generados por el uso de la tramoya del Foro. Como respuesta, el colectivo tomó las instalaciones del local y solicitó, a través de diversos medios de comunicación, el apoyo de la comunidad teatral y del público en general. Logrando, de esta manera, una asistencia multitudinaria que reunió a una diversidad de participantes de distintas tendencias estéticas e ideológicas, que son los que a fin de cuentas vinieron a fundar el Centro de Experimentación.

Es así como surgió un complejo movimiento artístico de múltiples facetas y aristas. En esta ponencia me interesa destacar el papel que jugó el teatro de la calle en las experiencias artísticas del CLETA, en dos momentos.

Primer momento

Con el apoyo de la comunidad teatral (grupos independientes, artistas profesionales, estudiantes y del público en general), CLETA nace como un movimiento polémico porque siempre osciló en sus contrastes. Así veremos que su mayor acierto, directa y tangencialmente, será la sustitución de un estilo unipersonal de administrar las instituciones oficiales de cultura; y su mayor desacierto, haber tenido un espacio escénico convencional propio, El Foro Isabelino, y una caótica programación que le ofrecía al público universitario cautivo, que –si al inicio acudía masivamente a las actividades del Centro–, poco a poco, se fue retirando. Esta programación incluía tanto propuestas artísticas profesionales para espacios convencionales, como propuestas para espacios no convencionales, entre las que se encuentran las de los grupos independientes, los cuales debido a su experiencia en los movimientos sociales predominaron en el Centro Libre.

Las propuestas de los grupos independientes fueron creadas en sectores de población que tenían distintas características a las del público universitario que acudió a apoyar al CLETA. Estaban diseñadas para otro tipo de público y para ser representadas en espacios no convencionales. El público universitario que abarrotaba el Foro Isabelino en los inicios de este movimiento, era un público con una actitud impugnadora frente a las injusticias del poder institucional y que se veía atraído por obras que tocaban temas más actuales, vigentes y ligados a sus vivencias. Por eso, obras como Fantoche, Torquemada o Crucificado, contaron con este público de manera masiva.

De las propuestas de los grupos independientes hay que tener en cuenta que son de los primeros grupos que llegaron a apoyar la lucha del elenco de la obra Fantoche y que fueron los grupos independientes "Mascarones" y "Los Nakos", que contaban con un repertorio. En sus orígenes, estos grupos habían sido formados en el sector estudiantil, sin embargo sus propuestas artísticas de repertorio respondían a las necesidades inmediatas de otros sectores de la población donde se habían insertado, como eran los campesinos de los estados de Veracruz y Morelos, así como los estudiantes de historia de los Colegios de Ciencias y Humanidades. Además sus propuestas surgen para ser representadas en espacios no convencionales; o sea, estas necesidades inmediatas que representan están alejadas de las del público universitario de 1973.

Por ejemplo, las puestas en escena Introducción a la historia I, de "Los Nakos", comparte su proceso de gestación con Máquinas y burgueses, del grupo "Mascarones". Ismael Colmenares recuerda: "cuando surgen los Colegios de Ciencias y Humanidades, los maestros del CCH Oriente empezaron a tener relaciones con la gente que andábamos en lo de la cantada; nos dijeron que ellos estaban dando unos cursos de Materialismo Histórico los sábados y pretendían que estos cursos se complementaran con espectáculos teatrales o con poesía o con música o con todo esto; a raíz de esta propuesta –que nos pareció muy interesante y además nos permitía vincularnos con el CCH– se decidió dividir en cuatro partes el trabajo. Una parte era Introducción a la Historia, que nosotros la hacíamos; otra parte que era ubicar las cosas a partir de la transición de feudalismo y el capitalismo, lo de las monarquías absolutas, y que es donde nace Máquinas y burgueses; otra parte, que era el capitalismo y sus guerras, y la última que era sobre el socialismo –recuerdo que la hizo Leopoldo Ayala. Se presentaron y hubo una respuesta muy interesante, realmente fueron espectáculos populares que se hacían en las explanadas, primero en el CCH Oriente y luego fuimos a los otros CCH con esta propuesta de estos maestros y a raíz de ahí nace el texto: Introducción a la historia I".

Otro ejemplo es, Don Cacamafer, una de las propuestas del grupo "Mascarones", que denunciaba la explotación de los campesinos cacahuateros en el estado de Morelos y su lucha por organizarse en contra de los acaparadores y los monopolios yanquis. José Manuel Galván, El Topo, rememora su creación: "Entramos en contacto con los campesinos, familias del área. Las explicaciones y actividades diarias con aquella gente hermética y sencilla nos motivaron a crear. Nosotros trabajábamos en el escenario tratando de producir la imagen teatral estilizándola, tratamos de representar las diferentes etapas del crecimiento del cacahuate con danzas y pantomimas. La risa franca de los campesinos nos daba la medida de dónde estábamos, a veces nos acercábamos a una versión naif y humorística de su realidad y nos trataban de corregir. Ellos nos decían: 'es la primera vez que vemos crecer maíz en cemento', ante la risa de todos. Las improvisaciones se hacían en el escenario; después de una breve planeación, yo las recogía en una grabadora y con otros compañeros las oíamos y elaborábamos lo que creíamos que era lo más cercano a la idea. Así concretamos la obra Don Cacamafer: tres campesinos de un mismo pueblo con variantes en su problemática van tomando conciencia de su situación y lo hacen a través de un viaje a sus raíces con la danza de la lluvia dedicada a Tláloc y con un encuentro con el espíritu de Zapata donde le piden su opinión sobre su difícil situación".2

Ahora bien, la inserción de estos grupos en el CLETA fue parte, por un tiempo, de la fuerza que permitió a los estudiantes del departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras lograr, en su negociación, sustituir al maestro Héctor Azar por el maestro Héctor Mendoza, quien desarrolló sus propuestas académicas que sirvieron para rearticular al CUTcon la comunidad académica, quien además desarrolló su propio método de formación actoral en coordinación con el departamento de Arte dramático de la FFyL, así como que ayudó con sus gestiones a que los estudiantes tuvieran un espacio propio para desarrollar sus prácticas escénicas: el Foro 2, antes Teatro Milán. Por otra parte, los artistas profesionales que habían simpatizado con CLETA se retiraron del movimiento; se insertaron en otros movimientos que surgen en esa misma época más acordes a sus necesidades, eso sí, teniendo como ejemplo al recién creado CLETA. Movimientos en los que el estilo unipersonal ya no operó más. Es el caso de las Temporadas de Teatro Popular de México, que iniciaron el 30 de enero de 1973 y que –si al inició parecían como un premio para el recién galardonado en Literatura Nacional, el maestro Rodolfo Usigli– al querer manejar estas temporadas al estilo unipersonal, inmediatamente generó protestas de algunos artistas que trajeron como consecuencia su salida del comité organizador. También vale la pena mencionar el movimiento de los artistas independientes al frente de Nancy Cárdenas, reconocido en marzo de 1973, y que, integrado en sus inicios con 80 artistas, se propuso con una organización colectiva la administración de los foros de la Unidad Artística y Cultural del Bosque, que en este tiempo pasaron a ser parte del INBA. De esta manera se contuvo en el campo teatral mexicano, el descontento político que se estaba tornando en un conflicto mayor.

Segundo momento

Los grupos independientes y los estudiantes que apoyaban el CLETA se quedaron por más tiempo con el Foro Isabelino. Sin embargo, después de que termina, en 1974, el Primer Encuentro de Teatro Latinoamericano y el Quinto Festival de Teatro Chicano –por ellos mismos organizados–, acuerdan salir a los espacios no convencionales a realizar sus actividades artísticas. Ya sin público masivo en el Foro Isabelino y sin los primeros grupos independientes, CLETA decide también dejar de firmar como CLETA-UNAM y así se convierte en un movimiento de teatro independiente.

De esta manera todos sus integrantes, incluyendo a los que sólo eran activistas, tuvieron que desarrollar propuestas artísticas y todos aquellos que habían consolidado actividades artísticas, tuvieron que salir a la calle a abrir nuevas relaciones con otras comunidades. Los grupos, cada uno por su cuenta, van a crear un teatro de calle que va desde propuestas muy limitadas hasta la creación de todo un sistema de lo que significa esta modalidad artística. Por ejemplo los "Zopilotes", de los hermanos Betancourt, regresaron a San Luis Potosí –su estado de origen– donde organizan el Segundo Encuentro Nacional de Teatro del CLETA. Con doscientos participantes desarrollan sus propuestas en calles, plazas y mercados, quince días de memorable actividad artística en el estado. Más adelante se trasladaron, primero a Sonora y luego fueron a organizar un encuentro de teatro en Chihuahua.

(Continuación en la publicación "Grupo Zumbón - Zumbón Grupo")

Arte adicional:

Centro del disco lado A.

Centro del disco lado B.